Dénouer le fil: de Sandback à Sophocle (récit)

le cadre - le présupposé de base - les dessins - sculpture d'écorces et feuilles-serpents - la porte du palais (de sandback à sophocle)

HOME

Le cadre

Courant décembre 2007, Miquel Oliú-Barton m’a proposé de développer quelques éléments de scénographie pour l’Œdipe roi de Sophocle qu’il mettait en scène à l’ENS de Paris. Il y avait d’abord trois étapes : en février 2008 deux répétitions publiques avaient lieu dans une salle du sous-sol du Nouvel Immeuble Rateau (NIR) de l’École normale supérieure, salle sans lumière naturelle dont le principal attrait est constitué par un long mur noir. Le plafond est en plaques métalliques et la salle ne dispose pas de scène élevée. Ensuite, en mars, devaient avoir lieu deux représentations au Réfectoire des Cordeliers. Il y aurait là une estrade élevé à cinquante centimètres dans une salle énorme avec de gros poutres en bois, des pierres de taille... . Ensuite, au début de l’été on prévoyait le retour à Normale sup’, à la cour cette fois, vent et oiseaux à l’appui, adresse de la tragédie au cosmos.

Le présupposé de base

La plupart des scénographes construisent une maquette qu’ils font réaliser dans un atelier spécialisé. Pour pouvoir installer le décor, ils ont, par exemple, besoin de 10x4 mètres. S’il y a moins de place, le décor ne rentre pas, par conséquent on ne peut pas jouer la pièce. Avec Miquel, on voulait au contraire créer une pièce qui peut être joué (presque) n’importe où. L’extérieur nous intéressait particulièrement. Cela impliquait que la scénographie de base soit assez minimale et adaptable. La mise en scène et la scénographie devaitent fournir assez de répères précis pour pouvoir s’adapter à des espaces très différents. Mais le minimalisme des décors avait une deuxième fonction: moins la scénographie proposait d’éléments précis, moins on pré-déterminait la lecture d’une pièce qui a des couches de sens multiples et dont on pouvait déplorer la réduction psychologique. Étant donné ce présupposé, la scénographie doit à chaque changement d’espace être réinventée. Le travail du scénographe est alors un travail in situ comme on le connaît de l’art contemporain. Avant chaque nouvelle représentation, il découvre l’espace et modifie sa scénographie pour utiliser les éléments constitutifs du lieu. Ma description de la scénographie est alors nécessairement narrative et reste partielle tant que nous allons jouer Œdipe roi.

Les dessins ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ retour en haut]

Œdipe roi nous présente un roi qui prend le rôle d’enquêteur publique à la recherche d’un meurtrier. C’est là certainement la lecture la plus immédiate de la pièce. Ce roi cherche des évidences et recueille des témoignages pour éclairer l’affaire du meurtre d’un roi dont on apprend qu’il l’a non seulement précédé sur le trône, mais qu’il avait été le premier mari de Jocaste, désormais femme d’Œdipe. L’enquête étant parfaitement publique, il semblait naturel qu’Œdipe note publiquement les éléments qu’il apprend à fur et à mesure que son enquête avance. J’ai alors eu l’idée que ce roi, impulsif qu’il est, pourrait spontanément dessiner sur le mur, clarifiant ainsi les résultats de son investigation pour lui-même et pour son peuple. Commençant par un dessin de l’homme inconnu autour duquel tourne l’enquête, les dessins se développeraient alors de plus en plus jusqu’au moment où les événements surchargent l’enquêteur et qu’il finit par être reconnu, puis se reconnaître, meurtrier. Lorsque tout est limpide les dessins sont effacés par le messager du palais qui rend compte de la mort de la reine.

Les dessins deviennent ainsi un élément de décor à part entière. Dans l’esprit de la tragédie grecque où l’unicité de chaque représentation est essentielle, ils changent nécessairement à chaque représentation. Même si leur présence était parfaitement motivée par l’intrigue, leur apparence primitive renforçait aussi l’aspect archaïque du mythe.

Après avoir trouvé les scènes qui se prêtaient au dessin, le principal défi consistait à inventer des dessins suffisamment simples pour qu’ils puissent devenir des gestes dans le jeu de Stanislas Roquette (Œdipe) et soient en même temps assez clairs et faciles à réaliser par un acteur sans aucune expérience de dessinateur.

En tant que traces des événements antérieurs, les dessins deviennent un point de référence important du jeu.
Dessin explicatif (préparation)
Dessin final (Messager de Polybe)

 Sculpture d’écorces et feuilles serpents------------------------------------------------------------------ retour en haut]

 Miquel m’avait demandé de créer une présence symbolique pour évoquer l’exploit qui avait fait d’Œdipe le roi de Thèbes (résoudre l’énigme de la Shinge). Au cours du travail je me suis de plus en plus éloigné d’une représentation figurative et j’ai fini par concevoir une structure entre foyer, homme à trois pieds et objet de culte qui se tenait en marge, discrètement surveillant la scène de ses franges. Au cours des répétitions, ce lieu à été intégré pour finir par être un lieu de jeu à part entière. C’était là qu’Œdipe faisait face à l’oracle qui lui annonçait qu’il allait tuer son père et faire l’amour avec sa mère. C’était là que se tournait Jocaste pour demander de l’aide aux Dieux, et c’était le lieu de la chute du dernier témoin lors de l’interrogatoire. La présence de cette figure dont le sens n’était pas fixé permettait aux acteurs d’y faire appel de manière naturelle à des moments différents.

Les « feuilles serpents » semblaient émaner de la statue, dans leur disposition elles donnaient l’impression d’êtres rampants. Leur forme animale et leur nature végétale contribuait à l’ambiance étrange et inquiétante que nous recherchions. La statue et les feuilles donnaient une certaine présence à la nature dans des intérieurs clos, le bruit des feuilles donnait plus de présence aux pas qui les traversaient. A l’extérieur j’ai fini par omettre ces deux éléments qui n’avait plus leur place à côté des arbres énormes et vivants.
Appropriation des feuilles-serpents dans la scène de la prière
Appropriation de la sculpture dans la scène de l'oracle

La porte du palais - de Sandback à Sophocle---------------------------------------------------------------------- retour en haut]

J'ai évoqué plus haut que mon approche de la scénographie ressemble à celle que je pourrais avoir d'une installation. Pour le cas de la porte, la relation à l'art plastique a été la plus évidente pour moi et un artiste que j'apprécie beaucoup, le minimaliste Fred Sandback, y joue un rôle clé. La confrontation du dispositif de la porte en fils à l'espace scénique m'a conduit à découvrir une faiblesse de son travail et à inventer une solution.

Étant donné que l’action de la pièce se déroule devant la porte du palais, la première chose qui fut claire était que nous nécessitions une porte dont le roi et de la reine sortaient. Cette porte est un passage et même un lieu central de la pièce. Au contraire du dispositif théâtral traditionnel qui fait face au public, nous l’avons placée au sein même du public. Nous voulûmes cette porte quelque peu fictionnelle, présente sans être pesante. Après tout, il s’agissait d’une porte d’écriture, une porte qui ouvrait vers l’un des grands mythes de l’humanité et non pas du portail lourd d’un château du moyen age. J’ai alors eu l’idée de la faire en fil. La lumière faisait que les attaches supérieures disparaissaient entièrement dans le plafond du NIR et si on voyait la porte à la hauteur où passaient les acteurs, on ne voyait pas où elle se terminait. Plusieurs spectateurs nous parlèrent ensuite du trouble de cette porte qui semblait venir de nulle part.

Si j’aimais Fred Sandback, artiste minimaliste qui travaillait avec des fils dans des espaces d’exposition traditionnels, et que j’avais réussi à utiliser et activer par un usage théâtral le plus simple de ses dispositifs, une porte en fils, je n’étais pas entièrement satisfait de la première solution. C’était à la première au couvent des Cordelier que j’ai réussi à lui donner une forme vraiment aboutie qui répondait autant aux demandes du lieu qu’à mon désir de prolonger le travail de Fred Sandback sans l’imiter.

 Si j’avais d’abord utilisé un fil blanc, j’en venais désormais au fil rouge. Celui-ci était plus adapté au nouvel espace (une salle plus grande avec plus de spectateurs) et renvoyait symboliquement au fil rouge de l’intrigue.

Aux Cordeliers, une difficulté qui fut d’abord matérielle m’a fait avancer de plusieurs bonds. Le plafond extrêmement haut posait un problème pour attacher les ficelles : même rouges celles-ci risquaient de se perdre dans le grand espace. Il fallut alors trouver un point d’attache convenable. Les rails installés pour la lumière ne suffisaient pas (elles étaient trop en avant, au dessus de la scène principale au lieu d’être au dessus du publique). Ce qu’il fallut donc, c’était comme une évidence, était des cordes (ou « guindes » comme préfèrent dire les gens de théâtre par crainte de s’attirer de mauvais esprits). Mais étant donné la pesanteur du lieu, la largeur de ses poutres en bois et son ancienneté, il ne pouvait s’agir des cordes hyper-fonctionnelles de notre époque. Il fallut qu’elles soient d’un genre ancien, grises plutôt que blanches. Pour les trouver, il m’a fallu quelques détours – pour enfin me retrouver dans un magasin de voile. Ce qui apparaît d’abord comme un détail logisitique s’est ensuite avéré être très juste.

J’ai donc installé mes guindes sur les rails à disposition pour ensuite venir fixer les fiscelles sur elles. La réalité du lieu m’avait poussé à un premier écart par rapport au travail de Sandback, travail dont il devenait ici évident qu’il ne fonctionnait pleinement que dans le White Cube d’une galerie rectangulaire et ne résistait pas à la charge visuelle et historique d’un lieu ancien rempli de gens. La grossièreté des cordeaux qui servaient d’attaches était évidemment diamétralement opposé à la finesse du travail de l’artiste. Vues de la perspective du minimalisme, les cordes étaient une métaphore de la résistance du réel. Les oeuvres de Sandback se proposent d’emblée à la perception aiguë d’un visiteur de galerie et non, par exemple, à la circulation d’une troupe de théâtre et des spectateurs d’une pièce. (le premier fil avait en effet été arraché au départ du public, un deuxième accident arracha un fil au dernier départ de Jocaste, incident en accord avec le poids de ce départ de la reine qui la mène vers le suicide).

Mon deuxième écart par rapport au travail de Sandback, plus décisif celui-ci, était moins lié au lieu qu’au texte : j’ai dénoué les fils – ou plus exactement : je les ai enveloppés. Le fil rouge était encore à trouver. Dans le monde des hommes, le monde de l’investigation il y a un surplus de réel qui brouille les pistes. Jusqu’à la fin, il n’est pas clair quels sont les témoignages à chercher et lesquels il faut écarter. Au début le tout est noué et en ôtant tout ce qui est accessoire, Œdipe découvre le fil rouge qui le mène vers lui-même.

En même temps, je crois là avoir trouvé quelque chose d’essentiel et de profondément juste par rapport au travail de Sandback : la clarté qu’il chercha est idéale, elle n’est pas dans le monde. Ici-bas elle est toujours à construire. Dénouer le fil de Sandback apparaissait comme un statement par rapport à l’art minimal qui est d’autant plus fort que le fil – plus peut-être que le cube – est métaphoriquement lié au sens. On tisse avec du fil, on peut nouer quelque chose autour du fil etc. Et l’usage du cordon acheté dans un magasin de voile entrait en résonance avec un aspect important de la pièce : la métaphorique du navire y est omniprésente. Au début, le chœur nous dit que « tout l’équipage est malade ». Plus tard, Œdipe devient « commandant affolé d’un navire ».

A la sortie violente de Jocaste, qui comprend avant Œdipe lui-même, les cordes tremblent et annoncent ce qui deviendra assurance plus tard : Jocaste va se pendre et le cordage du navire finit par devenir corde de pendue.

Mon travail de scénographe, vue de la perspective de la mise à l’épreuve du minimalisme, a abouti à une solution du problème posé par l’abandon du white cube. Après coup, il est en effet évident que la salle du NIR ressemblait le plus à ce type d’espaces d’exposition, que la salle des Cordeliers en était déjà davantage éloigné et que l’extérieur de la cour de l’ENS n’avait plus rien à voir avec lui. Ce qui m’intéresse désormais est la mise à l’épreuve du nouveau dispositif dans l’espace épuré du white cube.

Je n’ai pas encore parlé de la dernière étape : l’extérieur.

Celui-ci posait le problème du point d’attache de la porte de manière accrue. Si on pouvait jouer sous le ciel, on ne pouvait pas y attacher la porte. Heureusement qu’il y avait des arbres qui pouvaient servir de points d’attache pour une première structure où on allait pouvoir attacher la porte. L’extérieur posait un défi nouveau : face aux arbres, dans la grandeur de la cour, il fallut entièrement abandonner l’idée de la porte en fils. La guinde cessa d’être simplement appui et devint porte alors que le fil devint appui. L’« infrastructure » et l’élément scénique avaient été inversés.

Au théâtre, où le travail plastique est au service d’un texte et de son sens, il y a toujours trois instances d’évaluation : il faut d’abord que les structures scéniques soient en accord avec le lieu, soient « justes » dans l’espace, ensuite il faut qu’elles répondent à l’appel du texte, y fassent face, constituent un espace de résonance pour lui. Puis il faut aussi que les acteurs puissent activer la scénographie, idéalement se l’approprier. Lorsqui’il y a une interaction juste entre ses trois dimensions, le travail est une réussite. Pour que celle-ci soit possible il faut que nous soyons à l’écoute du texte et des acteurs et que nous guettions les moments où le texte et les acteurs nous proposent pour pouvoir trouver les endroits où le lieu répond. J’ai cru comprendre qu'une scénographie qui n’est pas trop univoque, se prête plus à l’appropriation. Un téléphone restera toujours un téléphone et un lit restera un lit, une figure ambivalente peut tour à tour devenir monument, personnage et aûtel.

HOME

Sculpture d'écorces
Feuille-serpent
Porte de guindes et fil (Cordeliers)
Porte de guindes (Cour ENS)
Julie Roux (messager du palais) (Salle d'expression artistique, ENS)
Attaches guindes (Cour ENS)


Matthieu Protin (prêtre de Zeus) face à Oedipe (au réfectoire des Cordeliers)
Stanislas Roquette (Oedipe) sort une dernière fois du palais (Cour ENS)